In te, anima mea, tempora metior cz.1

„In te, anima mea, tempora metior.”       (W tobie, duszo moja, mierzę obszary czasu).[1]  (Św. Augustyn)[2]

             Przebiegi energetyczne i tempa czynnościowe organizmu człowieka, są jego subiektywnymi odczuciami. Znamy przekazy z achaiku, a nawet z naszej ery, kiedy to ludzie posługiwali się własnym tętnem dla określenia przebiegów czasowych, zamiast zegarka. Zacytowane w tytule artykułu zdanie wypowiedziane przez świętego Augustyna wskazuje na fakt, że już ludzie średniowiecza wyczuwali antynomię pomiędzy czasem mierzonym astronomicznie, dającym podstawę do konstrukcji zegara, a biciem serca człowieka.

            Ludzkość kuli ziemskiej jest wielomiliardowym zbiorowiskiem społeczności różniących się przede wszystkim kulturowo. W zakres szeroko pojętej kultury wchodzą takie treści jak: język, obyczaje, architektura, gospodarka i sztuki artystyczne. Do tych ostatnich należą: mowa i śpiew.

      Ogół zachowań człowieka i jego życiowej twórczości zależny jest od klimatu, w którym żyje, ukształtowania terenu, długości i szerokości geograficznej. Czynniki te mają bezpośredni wpływ na budowę jego organizmu,
w sensie fizycznym i psychicznym, a więc na budowę instrumentu głosu człowieka, a jako instrument głosu człowieka, uważamy całe jego ciało.

Chemia ciała będąca przede wszystkim jego gospodarką hormonalną, wymiana tlenowa, potliwość, a dalej jeszcze: grubość i kolor skóry zewnętrznej, ilość wydzielanej śluzówki, jakość tkanki kostnej, rozmiar jam, komór i zatok, wielkość pęcherzyków płucnych     i innych organów wnętrza, decydują o czynnościach nerwowych instrumentu głosu, jednym słowem, o całości przebiegów psycho-somatycznych i energetycznych, czyli o jego pobudliwości.

            W związku z powyższym powstały różne mowy nie tylko w sensie konstrukcji samogłoskowo-spółgłoskowej słów, ale także w sensie barwowym, czyli melodii językowej. Naturalną więc konsekwencją tego, jest różnorodność wokalna narodów, grup etnicznych itp.

Jedną z najważniejszych różnic występujących u wokalistów naszego globu jest poczucie tempa. Człowiek bowiem, podświadomie lub świadomie, wciągnięty zostaje w przebiegi fizyczne dokonujące się w czasie. Powstał więc problem naukowy, dotyczący określenia przebiegu czasu w muzyce, czyli z jaką prędkością powinny następować dźwięki po sobie, by dokonała się ich percepcja i aby były odebrane przez słuchaczy pozytywnie,   tzn. jako dźwięki o wrażeniu przyjemnym, nieszkodliwe dla psychiki i ucha człowieka.

Niemiecki fizyk-akustyk L.W.Stern określił tzw. „psychiczny czas zaistnienia dźwięku” wyznaczając jego wartość (długość) w granicach 0,5-0,52sek[3]. Jednocześnie w nauce akustyki podkreśla się, że w muzyce nigdy nie ma do czynienia z czasem absolutnym. Wynika to z organizacji życia i temperamentu, czyli bioenergii napędzanej umysłem. Wymienione procesy stanowią też o zdrowiu człowieka, gdy występuje równowaga między funkcyjnością mózgu
i fizjologią organizmu.

Wokalista powinien być osobą zdrową. Potencjał ten określa następujący cytat:

„Zdrowie (health) to pojęcie odnoszące się do ogólnego stanu ciała i umysłu, charakteryzującego się krzepkością
i wigorem. Zdrowie nie oznacza po prostu braku choroby lub uszkodzenia, ale jest raczej kwestią dobrej współpracy wszystkich elementów składowych organizmu”[4].

Stare, porzekadło mówi, że „w zdrowym ciele, zdrowy duch”, który jest efektem właściwego działania mózgu.

Alfred Tomatis[5] podkreśla ogromne znaczenie bezpośredniego oddziaływania fal muzycznych na narząd słuchu, jako na największą możliwość dotarcia do centrum dowodzenia ludzkim ciałem, do mózgu. Twierdzi on mianowicie,
że „wsłuchiwanie się”, jest korzystne dla funkcji dynamizującej ucho, czyli aktywizującej korę mózgową:

„Mózg odżywiany jest dwoma sposobami, potrzebuje dwojakiego pokarmu. Jeden pochodzi z przemiany materii
i zależy od odżywiania, spania, oddychania itp. Pozwala to na funkcjonowanie, ale bez zdolności do myślenia.
Aby mózg był w pełni sprawny, musi otrzymywać pewną liczbę impulsów stymulacyjnych. Ustalono, że człowiek każdego dnia potrzebuje co najmniej 3,5 miliarda impulsów na sekundę przez 4,5 godziny. W przeciwnym przypadku może się zdarzyć, że jest do niczego, to znaczy – myśli o czymś innym niż to, co aktualnie robi, jest rozkojarzony
i czuje się zmęczony”[6].

Tak więc, impulsy fal muzycznych, ich pulsacyjność i logiczna energetyczność występujące przede wszystkim
w klasyce, ludowych śpiewach a także organicznych przebiegach monodii to doskonala forma aktywizacji mózgu.
Dla ciała człowieka zaś największe znaczenie mają nerwy rdzenia kręgosłupa, przekazujące bodźce z mózgu do każdego jego zakamarka. Wykonawstwo muzyczne, słuchanie pięknych dźwięków jest doskonałą odżywką dla układu nerwowego, zapewnia mu żywotność, świadomość działania  i szybkość reakcji. Konsekwencją powyższego jest poczucie energii ruchu, która pulsując  w człowieku, daje podstawę dla niezwykle ważnego elementu muzyki, jakim jest rytm. U każdego bowiem muzyka, a tym samym u śpiewaka, liczy się rytm organiczny (emocjonalny) wywodzący się
z tzw. pobudzenia psychicznego, wyzwalającego ciśnienia oddechowe. One to właśnie stanowią o efekcie fizyczno-sonorystycznym, czyli o śpiewie frazowym.

Energetyka frazy zawiera jeszcze inne elementy jak: cieniowanie dynamiczne, kolorystykę barwową, a zwieńcza całość – intonacja, rozumiana jako zapoczątkowanie wysokości dźwięków, a także jako określenie stosunków wysokościowych między dźwiękami, czyli interwałów.

Poprawna intonacja wynika z jedności technicznej śpiewu, to znaczy poprawnej pracy całego instrumentu.

Ważnym problemem intonacyjnym u śpiewaków jest wibrato. Efekt ten wynika bezpośrednio z natury organizmu, którym jest cały człowiek. Wspomniany już F.Winckel  w swojej pracy pt. „Osobliwości słyszenia muzycznego” podaje wg fizyka D.A.Ramsdella, że pomiary akustyczne wibrato pięknych, wartościowych głosów wykazują jego wartości (częstotliwości) jako 7 impulsów na sekundę[7]. Te badania jednak nie dotyczą amplitudy fali głosowej, która uzależniona jest od emocji (dynamiki) śpiewaków. Poza tym zaznaczyć należy, że wibrato stosowane w wykonawstwie muzycznym nie jest ściśle okresowe, lecz ma wahania, ponieważ (jak już zostało wspomniane na początku niniejszego artykułu) natura muzyki nie znosi ścisłej okresowości.

Technika wokalna uzależnia wibrato od dwóch czynników: jakości rezonatorów – szczególnie nasady oraz przebiegów energii (emocji) w ciele śpiewaka co także potwierdza cytat ze skryptu Tomasza Zaleskiego: „Vibrato jest wyrazem napięcia mięśni aparaty głosotwórczego i wynika z ich podstawowych praw fizjologicznych[8]. W innym miejscu         T. Zaleski pisze[9]:

„Badaniem vibrato pod względem fizycznym zajmował się m. in. znany psycholog amerykański Max Schoen. (…) Stwierdził on, że vibrato jest to okresowa zmiana wysokości dźwięku w granicach od 1/10 do całego tonu. Badając cały szereg śpiewaków o ustalonej sławie, doszedł do przekonania, że częstotliwość tych zmian wynosi 5-8 na sekundę[10].  W vibrato biorą też udział pulsacje natężenia dźwięku. Schoen przypisuje im jednak niewielką rolę, gdyż różnice intensywności są nieduże. Wahają się one w granicach 2 – 3 decybeli, czyli znajdują się niewiele ponad progiem dostrzegalnej uchem różnicy głośności (polecając śpiewakowi powiększać vibrato, odnosimy wrażenie,
że praktycznie odbywa się to jedynie przez zwiększenie wychyleń wysokości dźwięku)”.

O wibrowaniu fali głosowej wypowiada się wielu śpiewaków, pedagogów wokalnych, chórmistrzów a przede wszystkim słuchaczy koncertowych sal. Ci ostatni są bezkompromisowi w ocenie wokalnych poczynań artystycznych. Dyskutując o poziomie wykonawczym, podziwiają naturalność emocjonalną fraz, ich różnorodność barwową, zrozumiałość dramaturgiczną tekstu słownego, lub krytykują śpiewanie, które jest organicznie napięte, przez co ograniczone
w swojej barwowości, albo rozchwiane wibracyjnie, chimeryczne w przebiegach logiki interpretacyjnej, czyli mało interesujące w całości wykonawczego procesu.

 Mowa tu oczywiście o produkcjach głosów szkolonych, o wokalistach zaangażowanych w instytucjach artystycznych najwyższej rangi. Każdy ze śpiewaków bowiem ma w sobie inne predyspozycje filacyjno[11]– wibracyjne, zależne od anatomii i chemii artysty oraz natury jego temperamentu. Podkreśla tę prawdę następny cytat ze skryptu Tomasza Zaleskiego: „Badania głosu znakomitych śpiewaczek okazały, że vibrato w danym głosie nie zachowuje się zawsze tak samo. W partiach powolnych, spokojnych śpiewaczki używały małego vibrato (od 0,2 do 0,4 tonu), zaś podczas szybkiego śpiewania wartość vibrato wzrastała do całego tonu, a ilość wychyleń na sekundę nieco powiększała się. Podobnie działo się w partiach dramatycznych i bohaterskich”[12].

Ogół wiadomości dotyczących każdego rodzaju śpiewania odnosi się więc do jego piękna, stylowości, a przede wszystkim – naturalności brzmienia. Podkreśla się także, że właściwa wibracyjność głosu jest wyrazem kultury środowiska, , psychicznego i fizycznego zdrowia  i jakości techniki wykonawcy.

Powstałą falę głosową śpiewak wyprowadza ze swojego instrumentu głosu „aparatem wyprowadzenia”[13], którego najważniejszymi organami są: język i wargi. Emocja ciała decyduje o dramaturgii fali a jego rezonacyjność o nośności
i barwie.

            Obie techniki: rezonacyjna i emocjonalna poprawnie stosowane, poparte wyobraźnią barwową
i muzycznym wykształceniem śpiewaków, dają piękny efekt dźwiękowy, historycznie nazwany stylem
„bel canto”. Ten styl nie tylko odnosi się do brzmienia i barwy emitowanych dźwięków, ale jest przede wszystkim podstawą wszelkiej dramaturgii i wirtuozerii.

[1] Tłumaczenie powyższego.

[2] Za: Winckel Fritz, Osobliwości słyszenia muzycznego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1965,  s. 88.

[3] Za:Winckel Fritz, Osobliwości słyszenia muzycznego, PWN, Warszawa 1965, s. 89.

[4] Richard J. Gerrig, Philip G. Zimbardo, Psychologia i życie, (wydanie nowe), Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 413.

[5] Alfred A. Tomatis ( ur. 1920 w Nicei), lekarz foniatra, chirurg i terapeuta, którego korzenie społeczne tkwią        w tradycjach artystyczno-wokalnych.

[6] Tomatis Alfred, Ucho i śpiew, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Skłodowskiej-Curie, Lublin 1995. s.18.

[7] Winckel Fritz, Osobliwości słyszenia muzycznego, PWN, Warszawa 1965, s. 113.

[8] Zaleski Tomasz, Aparat głosotwórczy a technika wokalna, COPSA, Warszawa 1964, s. 10.

[9] ibidem, s. 8.

[10] Patrz zbieżność danych dotyczących ilości drgań wibrato, z danymi, zawartymi w książce F. Winckela                i podanymi w niniejszej pracy na stronie 3.

[11] Jako „filację” określam subtelniejsze, niż wibracje w obrębie jamy gardłowej i krtani, drgania nasady – głowy.

[12] Zaleski Tomasz, ibidem, s. 9.

[13] Terminologia dotycząca czynności „aparatu wyprowadzenia fali głosowej” została ustalona i określona przez autorkę niniejszego artykułu.