In te, anima mea, tempora metior cz.2

Naturalnym środowiskiem śpiewu „bel canto” stał się Półwysep Apeniński i język słonecznej Italii. Bliskojęzyczność wygłosu samogłoskowego języka włoskiego dała techniczną podstawę dla swobodnego wypływu fali głosowej
– dla techniki otwarcia i filacji rezonansu głowy. Głęboka, osobowościowa emocjonalność i bezpośredniość kontaktu międzyludzkiego (charakterystyczna dla ludzi Południa) sprawiły, że ich śpiew frazowy określany jest jako naturalny, trafiający do serc i mentalności bardzo wielkiego audytorium.

„Bel canto” opanował świat, jest bowiem wykonawstwem[1] popisowym, technicznym, opartym na naturalnej emocji. Technikę tę niewątpliwie zawdzięczamy kastratom, którzy zachowując naturę przedmutacyjnego rezonansu głowy łączyli ją z emocjonalnością i energią silnego mężczyzny. Oni to doprowadzili do wielkiej „maestrii” popisowej
i wirtuozerii śpiewaków. W obszernym artykule pani Beata Batyra pisze co następuje: „Kastraci potrafili dokonywać prawdziwych cudów, doprowadzając słuchaczy, a zwłaszcza słuchaczki, do ekstazy. Czasy primadonn miały nadejść dopiero powielu latach[2]. Zresztą kobieta i tak nie stanowiłaby większej konkurencji dla artysty kastrata. Dorównałby jej barwą i naturalnością najwyższych tonów, a przewyższyłby z pewnością siłą i wyjątkowo szeroką skalą głosu.
Jeśli zaistniała taka potrzeba, kastraci wychodzili na scenę w makijażu i kobiecym przebraniu, a publiczność, bywało, nie zdawała sobie nawet sprawy z tego, że oklaskuje mężczyznę. Śpiew kastratów mógł rzeczywiście oszałamiać,
ale ich wyglądem trudno się dziś zachwycać. Usunięcie w dzieciństwie gruczołów płciowych dało im skarb w postaci zachwycającego głosu, jednakże ich sylwetki były wręcz karykaturalne”[3].

Na szczęście dla kobiet – wokalistek i zdrowia mężczyzn, już „…Napoleon w czasie swego panowania we Włoszech
w 1809 r. wydał zakaz kastrowania chłopców pod karą śmierci”[4]. Proceder ten trwał jednak nadal i dopiero zakazanie śpiewu kastratom w kościołach przez papieża Leona XIII (na początku XX wieku), spowodował zaniechanie tego sposobu „tworzenia popisowych artystów”|. Nie mamy rejestracji fonicznej tego śpiewu.[5] Jednak istnieje legenda (choćby ta, przedstawiona w filmie „Farinelli ostatni kastrat”), która popycha artystów do technicznego uzyskiwania możliwie największej błyskotliwości wykonawczej.

Do tej wielkiej sztuki ciągle, poprzez stulecia, dążą artyści, co też stało się największym zadaniem klas wokalnych, starających się wykształcić odtwórców, godnych partii solowo – popisowych twórców „bel canta”, którymi są m. in. Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, czy Gaetano Donizetti. Z każdego środowiska naszego Globu mogą wywodzić się artyści śpiewający techniką „bel canto”, chociaż mistrzowie takiej sztuki śpiewania to przede wszystkim włoscy śpiewacy operowi, jak: Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Renata Tebaldi, Maria Callas, Luciano Pavarotti, czy Placido Domingo. Polska artystka – Ada Sari[6] nie tylko nie ustępowała w swojej sztuce Włochom, lecz sama wychowała wiele wokalistek (m. inn.: Bognę Sokorską, Halinę Mickiewiczównę, Marię Fołtyn). Popisowość głosowa coraz bardziej wchodzi w modę wykonawczą dzisiejszych wokalistów. Niezwykła biegłość techniczna Rene Fleming (która głos dysponuje także niezwykłymi walorami barwowymi) i Cecilii Bartoli zachwyca i zachęca do naśladowania. Wieloletnia poznańska śpiewaczka operowa, Krystyna Pakulska, także ceniony pedagog, podkreśla znaczenie techniki „bel canto”, jako jedyną, zdrowo wychowującą śpiewaków, metodę nauczania.

Wykonawstwo „belcantowe” uelastycznia frazowo adepta śpiewu, rozwija wszechstronnie jego psychofizyczny i uwrażliwia go na kształtowanie w sobie miłych dla uszu, klarownych dźwięków i ich wielobarwowości. Jest to wprawdzie (jak już zostało wspomniane) śpiewanie „popisowe”, biegnikowe, ale jednocześnie utrzymujące głos              w świeżości i wykonawczej długowieczności.

Na terenie „włoskim” powstały też opery w stylu werystycznym[7], w których podkreślanie natury przeżyć ludzkich było „przewodnią gwiazdą” ich twórców. Znaczenie tekstów słownych określało dramaturgię frazową, wymagającą od wokalistów niezwykłej kondycji psychicznej i fizycznej, oczywiście – znowu opartej o techniczne umiejętności. Przedstawicielami tego stylu są: Giaccomo Puccini, Ruggiero Leoncavallo, Giuseppe Verdi. Kompozytorzy tych oper, mimo postawienia śpiewakom większych wymagań emocjonalnych, nie zrezygnowali całkowicie z popisów wokalnych. W tej twórczości wzmogło się tylko żądanie osobowościowe dla artystów, co przekłada się na trudności techniczne       w zdobywaniu rozpiętościach napięć dynamiczno-frazowych, skalowych, aktywności, wręcz drapieżności artykulacji tekstowej, czyli większej sprężystości aparatu wyprowadzenia głosu, inaczej mówiąc, dramaturgii słowa.

„Bel canto”, a potem „weryzm”, stworzyły duet najwyższych, techniczno – artystycznych żądań dla śpiewaków. 

Technika pięknego śpiewu, pełnego ekspresji i rytmicznych zawiłości stała się też podstawą anglo-amerykańskiego musicalu. Forma ta poprzez swoją skomplikowaną dramaturgię i rozwój warsztatu kompozytorskiego, coraz bardziej wspina się na szczyty muzyczno-wokalnego teatru.

Każdy śpiewak, który wszedł na szczyty kariery, powinien władać techniką opartą  o cztery podstawowe zasady, którymi są: śpiewanie z otwartego gardła, technika filacji, zdolność do emocjonalnych wyzwoleń i sprężystość wyprowadzania fali głosowej. Taką doskonałość jednak uzyskuje się poprzez lata ćwiczeń, zgodnych z prawami natury, świadomością własnego ciała i muzyczną wiedzą. Wyszkolone w swoim procesie psychofizjologicznym instrumenty głosu (śpiewacy), świadome własnej muzykalności, techniki i pewności aktorskiej, mogą wykonywać każdy rodzaj muzyki, od wielkich dzieł operowych i oratoryjnych wszystkich epok, po operetkę, musical, czy pieśń a nawet piosenkę.

Dzieje się tak, gdyż człowiek w swej psychicznej i fizycznej strukturze posiada wielkie potrzeby zmian nastrojowości.

Ten wymóg nie zależy od nas samych. To jest emocjonalne założenie w każdej osobowości, w działaniu ludzkiego mózgu. Lepiej określa to następujący cytat: „Emocje są (przecież) nićmi, które łączą w jedną całość nasze życie psychiczne. Określają, kim jesteśmy w swoich własnych oczach i oczach innych. Czy może być coś ważniejszego dla zrozumienia działania mózgu niż ustalenie, w jaki sposób powoduje on to, że jesteśmy szczęśliwi, smutni, przestraszeni, oburzeni albo zadowoleni?”[8].

Naukowcy, zabierając się do badania stanów emocjonalnych człowieka, muszą wziąć pod uwagę wiele niewiadomych, które zawiera struktura jego centralnego układu rozporządzania. U artystów zaś, ważne są nie tylko uczucia, ale i sterujące nimi myśli.

Problem ten stał się tematem wielu rozpraw i naukowych dyskusji na niwie pedagogiki artystycznej, w której rozgrywają się dwie płaszczyzny działań dydaktycznych,     a mianowicie – tych określających warsztat techniczny i tych, uwzględniających rozwijanie duchowego artyzmu ucznia.

W podrozdziale pt.: „Czym różnią się myśli od odczuć”, J. le Doux pisze: „Emocje wyzwalają ogromną aktywność całego organizmu, a wszystkie te działania zmierzają do jednego celu. Myśli, jeśli nie uruchamiają układów emocjonalnych, nie są w stanie tego dokonać. Możemy marzyć, zajmując się innymi rzeczami, na przykład czytaniem czy jedzeniem i swobodnie przechodzić od marzeń do innych czynności i z powrotem. Kiedy jednak stajemy w obliczu niebezpieczeństwa albo innych, będących dla nas wyzwaniem sytuacji emocjonalnych, to nie mamy ani chwili do stracenia i nie oszczędzamy naszych zasobów umysłowych. W emocji angażujemy się całym sobą. (….), emocje powodują mobilizację i synchronizację czynności mózgu”[9].

Rozważając powyższe, każdy pedagog śpiewu (włączając do tej grupy także chórmistrzów) staje przed dylematem, którym jest problem techniki, związany ze świadomością myślenia, sterowania czynnościowego, a emocjonalnością przeżyć, założonych w wykonywanych utworach.

 Przeżycia i ekscytacje są jednak podstawowymi nośnikami fali dźwiękowej, za pomocą której porozumiewamy się, przekazujemy wszelkiego rodzaju informacje itp.

Śpiewanie, to forma wypowiedzi o przedłużonych stanach emocjonalnych, które wymagają technicznego wsparcia, czyli połączenia przekazu uczuć i emanację poprzez nie, ze świadomością technik wokalnych.

Opanowanie jednego i drugiego jest największym, wykonawczym artyzmem.

Słuchacz nie może odczuwać borykania się ze światem dźwięków wokalisty, gdyż wtedy nie odbiera jego sztuki,
nie identyfikuje się z jego interpretacją utworu. Artystę obowiązuje wykonawcza swoboda i naturalność kontaktu z audytorium, które wzamian nagrodzi go radością odbioru, wielkim aplauzem i szacunkiem.

Mówi się też, że do sztuki muzykowania potrzebny jest talent (uzdolnienie do muzycznego wykonawstwa) i….serce.

Najnowsze sugestie naukowców badających psychikę ludzką dowodzą, że największym generatorem sygnałów energetycznych jest właśnie serce, które reaguje wcześniej na emocje niż mózg. Dopiero po sygnałach serca mózg przygotowuje ciało do reakcji.

Tak więc, zawierające także komórki nerwowe (neurony) – serce, posiada własną inteligencję i moc zapamiętywania. Mówiąc więc popularnie, że „śpiewa się sercem”, wyrażamy się naukowo i jest na to poparcie w najnowszych badaniach nad czynnościami serca[10]. Nie znaczy to nic innego, jak tylko powrót do natury odczuwania, czyli inteligencji całego ciała w wyobrażeniach psychoakustycznych i fizjologicznych, które muszą być przyczynkiem całości procesów wokalnych.

Zdobywanie umiejętności i pokonywanie dla pięknego śpiewu problemów własnego ciała, na pewno jest wysiłkiem, ale łączy się ono z radością tworzenia – ulotnej wprawdzie, ale niezwykłej w swej zmienności, sztuki muzykowania głosem. Ta zaś daje największą radość ciągle nienasyconemu „audytorowi”, wypełniając jego potrzeby duchowego rozwoju, relaksu, wszechstronnej terapii, gdyż poprzez nią biją serca ludzi dla ludzi.Są to wartości bezcenne, jakimi tylko może być sztuka dawana w całości człowiekowi, przez człowieka.

Można więc śmiało powiedzieć, że od zarania wieków fenomen sztuki wokalnej zachwycał, wychowywał i bawił każdy ze stanów społeczności ludzkich. Śpiewacy zawsze należeli do najbardziej podziwianych i znanych artystów (najwięcej też eksponowanych medialnie) spośród wszystkich specjalności muzycznych. Piękno brzmienia głosów zespolonych – chórów, wirtuozeria oraz wszechstronna popisowość indywidualnych śpiewaków zainspirowały i nadal inspirują najznakomitszych kompozytorów kolejnych stuleci, do tworzenia różnorodnych form utworów wokalnych i wokalno-instrumentalnych.

Każda sztuka artystyczna stanowi o wartości narodu, o czym tak pięknie powiedział polski papież, Jan Paweł II:

„W rozległej panoramie kultury każdego narodu artyści mają swoje miejsce. Gdy idąc za głosem natchnienia tworzą dzieła naprawdę wartościowe i piękne, nie tylko wzbogacają dziedzictwo kulturowe każdego narodu i całej ludzkości, ale pełnią także cenną posługę społeczną na rzecz dobra wspólnego”[11] .

[1] Wielu współczesnych śpiewaków i pedagogów śpiewu, preferuje w dalszym ciągu ten styl wokalny.

[2] W artykule mowa o czasach wieku XVII – ego – przyp. aut.

[3] Batyra Beata, artykuł: Okaleczeni dla sławy i chwały, czasopismo „Focus” nr 2, 1998, s. 12.

[4] ibidem s. 13.

[5] Istnieje nagranie jednego głosu kastrata – wg informacji w wyżej podanym artykule B. Batyry, lecz jakość jego jest bardzo niska i nie można określić walorów nagranego głosu.

[6] Sari Ada (1889 – 1968), wybitna polska śpiewaczka scen europejskich i pedagog (przyp. aut.).

[7] Weryzm (wł. verismo, vero, – prawdziwy; prawda) – kierunek w twórczości artystycznej, głównie włoskiej, zbliżony do naturalizmu, powstały w drugiej połowie XIX w., postulujący wierne odtwarzanie rzeczywistości. Słownik wyrazów obcych, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 995.

[8] Le Doux Joseph, Mózg emocjonalny – tajemnicze podstawy życia emocjonalnego, Media Rodzina,

Poznań 2000, s. 12.

[9] ibidem, s. 356.

[10] Badania lekarzy amerykańskich związane z zabiegami transplantacji serca. Stwierdzają one, że osoba, której przeszczepia się serce, przejmuje upodobania dawcy (przyp. aut.).

[11] „Elementarz Jana Pawła II”, Wydawnictwo Literackie Kraków 2005 s.13.